Le Salve Regina est publié en 1656 dans le recueil "Musiche sacre concernenti messa, e salmi concertati con istromenti, imni, antifone", qui constitue la principale source de la musique sacrée conservée de Cavalli. Ce recueil est particulièrement intéressant parce qu'il montre comment le grand compositeur d'opéra vénitien applique au domaine religieux les procédés expressifs qu'il avait développés sur la scène. En effet, Cavalli est aujourd'hui surtout connu pour ses opéras (Giasone, La Calisto, Ercole amante), mais il fut également maître de chapelle à la basilique Basilique Saint-Marc et composa un corpus sacré important, quoique moins célèbre. Le Salve Regina est un excellent exemple de cette facette de son œuvre.

L'œuvre est écrite pour alto (ou contre-ténor), deux ténors, basse et basse continue. Ce qui frappe immédiatement, c'est le caractère très théâtral de la musique. Contrairement aux grands motets polyphoniques de la Renaissance, Cavalli traite le texte presque comme une scène d'opéra spirituel : alternance de passages homophoniques et imitativi ; nombreux contrastes expressifs ; dissonances utilisées pour souligner les mots de douleur (gementes et flentes, lacrymarum valle)... On retrouve ici ce que les musicologues appellent le stile concertato vénitien : les voix ne sont plus simplement fondues dans une polyphonie continue mais deviennent des acteurs qui commentent et incarnent le texte.

Ce qui saute aux yeux du connaisseur est l'utilisation des quatre premières notes de chaque voix correspondant à l'intonation grégorienne traditionnelle du Salve Regina. Mais Cavalli ne procède pas comme un compositeur de la Renaissance qui utiliserait un cantus firmus continu, il fait quelque chose de beaucoup plus moderne pour son époque : il transforme ce motif en cellule génératrice. Chaque entrée vocale reprend l'intonation grégorienne, puis s'en écarte rapidement pour développer un contrepoint libre. La référence au plain-chant est donc immédiatement perceptible à l'oreille, mais elle n'emprisonne jamais l'écriture. On retrouve là une esthétique très vénitienne héritée de Monteverdi : respecter la tradition tout en la dramatisant.
Ce procédé produit plusieurs effets : il établit immédiatement le lien avec la tradition liturgique ; il crée une montée graduelle de densité sonore ; il donne l'impression que la prière naît d'une voix solitaire avant de devenir collective. Pour un compositeur d'opéra aussi expérimenté que Cavalli, il est difficile de croire que cet effet soit accidentel.

Les commentateurs soulignent souvent :
« Ad te clamamus », où l'appel des exilés prend un caractère presque dramatique ;
« Ad te suspiramus », plus intériorisé et plaintif ;
« Eia ergo advocata nostra », qui marque un tournant vers l'espérance ;
la conclusion « O clemens, O pia, O dulcis Virgo Maria », d'une douceur très typique du baroque italien.

Ce Salve Regina est particulièrement intéressant parce qu'il se situe exactement à un moment charnière : il conserve encore quelque chose de la tradition polyphonique héritée du XVIᵉ siècle mais il annonce déjà pleinement le langage expressif du baroque tardif ; il montre comment la spiritualité catholique du XVIIᵉ siècle adopte les moyens émotionnels de l'opéra naissant.